Все методы исследования творчества душевно-больных; всегда приводили к диагностическим соображениями к попытке по ставить диагноз специального заболевания на основании художественной продукции. Чем яснее выявлялось наличие определенного единства между отдельными картинами болезни, как слабоумие, эпилепсия, схизофрения, тем интенсивнее обращался взор на специфические особенности таких специальных форм заболевания, как схизофрения. Другими словами, делалась попытка понять художественную продукцию как выражение определенных психических состояний бытия и поведения, которые в ней выражены и могут быть охвачены благодаря ей и через нее.
Рассмотрение схизофренного произведения как выражения влечет за собой требование рассматривать его только как конечный продукт психического процесса, его данность в определенном материале.
Возникает вопрос следующего порядка: в каком фазисе болезни продуцирует больной? Если напр, рассматривать пластические изображения схизофреников, то становится ясным, что ни одна пластическая работа не может быть произведена во время кататонического возбуждения. Но совершенно иные возможности раскрываются в речевой, поэтической области, в живописи и рисунке. Очень часто уже в письме на основании изменения почерка мы можем отметить изменение самой личности. Правда в этом отношении не существует систематических исследований. Особенно важны примеры, иллюстрирующие изменения почерка в его отношении к расположению текста. Очень часто наблюдаются поперечное письмо, заполнение всех пустых мест бесформенными каракулями и т. д., а также дезорганизованность и разорванность самой строки, расстояния между строками, начального и конечного пункта строки. Отсюда идут переходы просто к бумагомаранию, к бессмысленному покрытию целых страниц простыми знаками, буквами, цифрами и т. д. Эти формы имеют много общего с детскими каракулями. Из этого непосредственно следует, что они являются исключительно моторной разрядкой, т. е. в большей мере представляют собой реакции от избытка импульсов, чем изобразительные выражения, хотя в их выполнении и проявляется внутреннее возбуждение.
В других случаях заболевания начинающийся процесс лишь редко находит свое выражение в изобразительном искусстве. Штерц, Вейганд и др. правильно отметили, что заболевание уничтожает художественные способности. Бюргер со своей стороны говорит: «В общем острый процесс со своей пышностью новых переживаний означает паралич тех сил, которые вообще делают возможным определенное изображение».
Быть может потеря возможности сочного выражения в отношении художественного изображения является одним из первичных симптомов в смысле Блейлера. Характерным является напр. случай, когда больной в состоянии изобразить свои величественные метафизические фантазии графически только в виде нескольких букв или разрозненных линий или что в начинающемся процессе молодой гебефреник о своем колоссальном изобретении может сказать только, что оно великолепно, не имея ни малейшей возможности даже намекнуть на то, чего он хочет. Он не может напр, нарисовать аппарат, который он изобрел, он способен только начертить несколько, неясных линий или смешать бессмысленно те или иные графические изображения.
Иначе обстоит дело, когда мы подвергаем анализу речевую и моторную продукцию. Отмеченные у Метте характерные моменты —чрезмерная ясность, тенденция к точности, полнота и объективность несомненно исходят из нарушения мышления острого начала болезни. Особенно ясными становятся в этой фазе болезни отмеченные уже Шторхом конкретность и точность языка. Речь так сказать наполнена до краев возбуждением, которое она хочет выразить. Недостаточно говорить тогда только о расторможении, когда в этом фазисе течения больной ищет какие-то художественные формы изображения. Наоборот эта специфическая сущность начала процесса с повышенным углублением в себя самого, с повышенной чувствительностью и сенсибильностью и находящаяся в связи с ними повышенная способность вчувствования направляют его именно к художественной форме,—к форме, которая отличается от обычных будничных проявлений. Недостаточно также для объяснения этого процесса говорить только о том, что в нем принимает участие лишь остаток здоровья. «Мы должны,—говорит Бюргер,—согласиться с мнением Груле и Машмейера, что здесь что-то новое требует выражения, иное бытие, как говорит Груле, возникающее на новой основе, из новых качественных переживаний, ищущее какого-то адекватного выражения для своей новой психической жизни».
Итак, при остром состоянии речь идет об особого рода обогащении переживаний, которое толкает к художественному изображению, но одновременно является и нарушением, параличом возможности изображения вследствие процесса или, иными словами, имеются качественное своеобразие форм переживания и одновременно отсутствие адекватного выражения, которое не является готовым, но должно быть найдено.
Свое выражение этот комплекс находит в больших напряжениях, в беспомощности, в остановках, в не подлежащем формулировке. знании чего-то, свойственных острому процессу.
В отношении исходных состояний Бюргер говорит, что к некоторым основным выводам можно придти на основании сравнения художников-схизофреников, творчество которых протекает в различных областях. Если сравнить живописца Этт и парафреника Этцель, то можно ожидать, что при сравнении живописной продукции с речевой мы не добьемся определенных результатов, но подобное сравнение может все-таки привести к вскрытию того специфично-схизофренного, что обще обоим больным в их действиях и выражениях.
Живописная продукция Этта в общем представляет собой плоскостные орнаментальные картины, которые он изготовляет массами. У него превалируют симметрия, однообразная рутина, окостенение, схематизм.
Исходя от края бумаги или полотна, он рисует по секторам, не терпит пустых мест. Моргенталер, описавший этот случай, подчеркивает торопливость его работы, полное отсутствие заключительного переживания при повышенном патетическом общем состоянии. Он живет исключительно в фантастических воспоминаниях, которые он если не рисует, то бесконечно описывает в своем расторможенном стремлении. Динамический момент, торопливость, поспешность всего его творчества являются для него отличительными признаками. Нет цельности в его изображениях, и неизвестно, куда ведут его стремления в картинах и в письме. Все это лишено формы, структуры, все это — массовая продукция без цели, связанная только необычайной интенсивностью и динамическим излишком продуцирующей личности. Он не способен разработать деталей и. не может долго останавливаться на одном и том же предмете. Вечные перемены, вечная жажда действия, все однообразно лишено определенной структуры—вот общие впечатления, которые получаешь. Моргенталер очень метко говорит о «движении» как главном формирующем моменте у Этта, но этим совершенно не имеется в виду движение в смысле перемены места, внутреннее движение, динамика самого Этта, как она проявляется в процессе творчества.
Этцель является в речевом отношении необычайно продуктивным. Он беспрерывно говорит, он создает необычайные фантастические вещи, живя постоянно в воспоминаниях. И все это носит очень схематический характер, оставляя слушателей совершенно безразличными вследствие вечного и маломодулирующего однообразия. Все созданное им поверхностно, без живых округлений и пластики, все происходит «на одной плоскости». Выпирает и здесь торопливость, которая ничего общего не имеет с его «я».
При этом сравнении становится ясным отношение между обоими случаями. Аналогии между ними носят не только клинически-диагностический характер в том смысле, что всегда можно найти параллельный случай для данного схизофреника. Параллелизм можно найти и в ином отношении. В обоих случаях в том, что они продуцируют, господствуют схематизм, поверхностность, безжизненность лишенная всякой пластики, однообразие. Мы можем установить у них характерные признаки: отсутствие акцента в продукции, однообразие в их изображениях. Подобно тому как у Этцеля несколько линий определяет все строение его рассказов, у Этта над построением его картин господствуют симметрия, несколько орнаментальных схематизмов. Продукция как целое лишена структуры, она бесформенна. Все производится в известной патетике. Динамика творчества протекает просто и направляется так сказать в бесконечность, в то время как обе личности живут только прошлым. У них отсутствует всякая способность к оформлению и проработке деталей, всякая способность к концентрации и таким образом к усовершенствованию определенной фигуры. Все держится вместе только благодаря никогда не прекращающемуся стремлению к действию, которым оба охвачены.
Фундаментальное различие между настоящей, исходящей из личности, подвижностью, страстностью и этой бесцельной текучей импульсивностью схизофренического действия совершенно очевидно. Это схизофреническое, просто текучее, бесцельное творчество не знает настоящих подъемов, не знает подлинного «движения», оно по существу является статичным; оно знает изменение, но не знает движения. Оно знает постоянную действенность, но не отдавание себя творению. Для него невозможно усовершенствование, и в конечном счете между личностью и его творением нет никакой связи. Другими словами можно сказать, что творение растет над самой личностью. Живописец, рассказчик, писатель, изобретатель—все они работают как бы в бесконечность, творят бесцельно, ибо в этом случае и «вечное движение» не является целью, а только своего рода проекцией в материал. Все они сконцентрированы на определенных действиях, у них всех все то, что случается, протекает по очень небольшому количеству основных линий. Пользуясь поэтическим языком, можно сказать, что они живут и работают для бесконечности, но не для вечности. Они трудятся не над тем, что может пережить время, а над тем, что лежит под ним. Безвременно, отсутствие законченности, однообразие, геометризация и плоскостность, отдаление от действительности и отсутствие структуры, беспокойная торопливость и суженность представляют собой общий комплекс специфически схизофренной художественной деятельности, несравнимый ни с какими иными формами человеческого существования и деятельности. Его можно обнаружить в усиленной продукции, в процессе творчества, и он находит свое выражение в каждом отдельном созданном творении. Часто уже упоминалось об орнаментальной плоскости, не терпящей пустых мест схизофренной живописи. Бросаются в глаза геометризация, почти арифметически рассчитанная стилизация, своеобразная статика большей части схизофренной живописи. Если к этому добавить еще изображение галюцинаций, то получается определенное впечатление о своеобразном покое и отсутствии движения в самих картинах.
Автор описывает картины художников-схизофреников и находит в них элементы окостенелости, «Verschrobenheit», безжизненность и т. д. схизофренных изображений.
Затем автор останавливается на явлениях нарушения мышления, отсутствия основной мысли, недостаточно выраженного доминирующего представления, которые находят свое выражение напр, в контаминациях, в связях самых гетерогенных содержаний.
При сравнениях схизофренного искусства с нормальным,—говорит автор, всегда впадаешь в искушение сравнивать его с детским искусством, народным искусством и искусством примитивов. Всегда следует иметь в виду, что примитивный не является ребенком или наоборот; у того и у другого находят свое отображение моменты выражения, свойственные всем людям, но они изменяются в зависимости от того, продуцирует ли их ребенок или примитив. Это относится и к схизофренику. Необходимо четко различать все то, что свойственно ребенку и схизофренику, схизофренику и примитиву, ребенку и примитиву, необходимо четко характеризовать и то, что отделяет их друг от друга и что наконец свойственно человеку как таковому. Если истоки всякого творчества искать в архаических глубинах, то этим в картину не вносится ясность. Если обусловленное влечениями творчество безудержно изживается в схизофренном искусстве, то все же остается открытым вопрос, является ли вообще этот момент специфически схизофреническим признаком или же самую сущность следует искать в том всеобщем, в котором она проявляется. Автор придерживается второй точки зрения.